Aboneaza-te la newsletter



Contact

Zalău, Piaţa 1 Decembrie 1918, nr. 11, Sălaj, România

0260/612870

0260/612870



Bacovia: între culoare și maximele conversaționale

Autor: Mirela Savin

Februarie 2017

            Poezia bacoviană este un text literar şi, ca orice text literar, conform Lilianei Ruxăndoiu, presupune o situaţie particulară a situaţiei de comunicare, caracterizată prin faptul că relaţia emiţător-receptor se concretizează ca relaţie între scriitor şi cititor pe de o parte, şi, pe de altă parte, ca relaţie între personaje. În cazul liricii bacoviene, tranzacţia autor-cititor se realizează direct sub forma pasajelor de relatare (e.g. ,,Tablou de iarnă”) şi, indirect, în pasajele de reprezentare a raporturilor de comunicare dintre peisaj-dialogul eu liric-univers (e.g. ,,Amurg violet”).

După cum spunea Lidia Bote, simbolul nu este atât de folosit ca procedeele simboliste, respectiv ca utilizarea corespondenţelor, a tehnicii sugestiei sau a muzicalităţii. Totuşi, folosirea simbolului, cultivarea sugestiei, a corespondenţelor, a sinesteziei, a muzicalităţii,. elemente specifice simboliştilor, ţine de substanţă, transformând specificitatea simboliştilor într-o stare personalizată a liricităţii apelând la contrastul dintre vechi şi nou, exprimând o criză istorico-culturală a eului în raport cu existenţa. De altfel, unul dintre semnele crepuscularismului este chiar starea de descompunere fizică şi morală a individului, a fiinţei în faţa realului. Mai mult decât atât, în poezia bacoviană nu este respectată întotdeauna coeziunea, corenţa monologului şi pentru că nerespectarea principiului cooperativ sau a unor maxime conversaţionale în structura schimburilor verbale dintre eu-sine poate fi deliberată, având rolul de a caracteriză o lume prin individualităţi reprezentative[1]. Schimbul verbal dintre cele două personaje ale ființei se încadrează în tiparul discuţiei, observându-se pe de o parte caracterul familiar, spontan al acestuia, două stări, faptul că temele abordate se schimbă, se vorbește  despre cotidian, baluri, petreceri, ploaie, moarte etc. şi, pe de altă parte, componenta argumentativă, eul liric încearcă să găsească motivele corecte, din punct de vedere etic, pentru a se elibera prin Thanatos. Putem să afirmăm faptul că lumea pictată este una autonomă, este un univers în care eul liric trebuie să treacă de semnificaţia convenţională a enunţurilor şi să identifice sensul oferit de locutor.

Considerat un poet al toamnei, George Bacovia instaurează în literatura română senzaţia de limbaj elementar, monotonie voită a imaginilor, atmosfera stranie, gestica patetică a eului liric, crâşmele murdare, parcurile desfrunzite, gările afumate, câmpul de la abator, cimitirul, obsesia cromatică, liceul sumbru, pieţele pustii. Dacă V. Fanache descrie lumea bacoviană drept o rotire în continuă cădere, idee a crepusculului iminent, pentru D. Dimitriu, George Bacovia stă sub semnul stabilităţii impuse de motivul crepuscular[2].

            La nivel formal, lirica bacoviană cultivă muzicalitatea versurilor datorită preocupării pentru elementele de prozodie. După cum constata şi D. Micu, raportul dintre simbol şi realitatea sufletească simbolizată nu este dezvăluit, ci numai sugerat, poezia bacoviană aflându-se sub semnul senzaţiilor tactile, olfactive, cromatice. În lirica bacoviană distingem enunţarea monologată în schimbul cromatic, care îşi asuma pe rând rolurile de locutor şi alocutor. Acest tip de enunţare este identificabilă şi în discursul liric bacovian, care se află în situaţia unui locutor care reproduce stări pe care le-a trait ca fiind ipotetice.

Timpurile şi modurile verbale articulează logica textului. La nivelul textului se pot identifica două planuri: al istoriei [perioada interbelică] şi al discursului [iubirea văzută ca formă de eliberare prin Thanatos]. Eul liric, în postura sa de enunţător – locutor – principală instanţă a dicursului, de subiect al enunţării, îşi asumă prerogative importante. Modalitatea de bază a desfăşurării discursului liric este una preponderent psihologică, poate chiar cinematografică de prezentare a faptelor cotidiene, conferindu-i-se un anumit statut, o anumită identitate intelectuală, fiind pusă direct sau indirect în situaţii individualizatoare. Eul liric nu spune că ploaia exprimă sufletul zdruncinat, ci sugerează prin simbolul ploii această condiţie (e.g. Lacustră). Mai mult, eul liric şochează prin apelul la intensitatea acestei tehnici. Datorită umezelii şi a descompunerii, lirica bacoviană sugerează jocul dintre clar-obscur, spleenul, starea de inefabil, dar şi auz – văz, auz – miros (e.g. ,,Amurg violet”). În poezia lui George Bacovia se remarcă intensitatea senzaţiei, a culorii, lucru remarcat şi de Nicolae Manolescu care constată faptul că în poezia bacoviană culoarea devine materială. Temele şi motivele cultivate sunt în perfectă concordanţă cu nuanţa dominantă. Astfel, ca teme avem oraşul cu subdiviziunile abatorul, rătăcirea, singurătatea, nevroză (e.g. ,,Tablou de iarnă”, ,,Cuptor”, ,,Amurg violet”); natura, parcul şi anotimpurile cu următoarele subclase: ,,amorul fumegând”, ploaia obsedantă, negrul carbonizat, albul ireal (e.g. ,,Alb”, ,,Negru”, ,,Decor”, ,,Lacustră”, ,,Spre toamnă”, ,,Decembrie”); interioritatea fiinţei umane cu subtemele plumb, cavou (e.g. ,,Lacustră”); muzica, iubirea, moartea, infernul acvatic, deformarea în oglindă, condiţia poetului şi a poeziei, citadinul, evadarea, claustrarea, melancolia, spleenul, misterul etc.

            Conform lui Benveniste ambreiorii pronominali ,,eu” şi ,,tu” cuprind noţiunea de persoană, în timp ce ,,el”/ ,,ea” se referă la non-persoană. Dacă ,,eu” se referă la o realitate de discurs, ,,eul” reprezentând instanţa unică prin definiţie, valabilă doar prin unicitatea sa, fiind totdeauna prezent în cadrul lumii evocate prin discurs. Acest lucru este valabil pentru poeziile din volumul ,,Plumb”, unde utilizarea ambreiorului pronominal de persoana a doua singular ,,tu” reprezintă individul alocutat în instanţa de discurs conţinând instanţa lingvistică ,,tu”. În volumul ,,Scântei galbene” ambreiorul pronominal de persoana a treia singular ,,ea/ el” se poate combina cu orice referinţă de obiect deoarece nu este niciodată reflexivă pentru instanţa discursivă, comportând un număr mare de variante pronominale, demonstrative, nefiind compatibilă cu paradigma unor termeni referenţiali cum ar fi, de exemplu, aici sau acum. Benveniste afirmă că posedăm o experienţă pură a timpului, procurată doar de către limbaj. Acest lucru se poate observa cel mai bine în volumul ,,Bucăți de noapte”. Experienţa lingvistică a timpului este fragilă, instituind o temporalitate privată. În primul rând, avem distincţia timp cronic, timp fizic şi timp lingvistic, distincţie care devine relevantă prin considerarea celor trei timpuri împreună. În al doilea rînd, enunţurile lirice bacoviene se caracterizează prin accentuarea relaţiei discursive cu partenerul (i)real, cititorul ideal. Conform tipologiei lui Austin, enunţurile constative domină în poezia lui George Bacovia deoarece acestea descriu nişte evenimente reale din viața scriitorului fiind, deci, susceptibile de a primi o valoare de adevăr; de exemplu: războiul, frica față de moarte, frica față de iubire etc. Enunţurile performative implică realizarea practică a acţiunii exprimate prin verbe[3] din propoziţia regentă. Nu au caracter descriptiv, neputând fi calificate drept adevărate sau false, ci doar reuşite/ nereuşite: ,,Aici sunt eu/ Un solitar,/ Ce-a râs amar/ Și-a plâns mereu.//De-al meu aspect/ Făcea să mor/ Căci tuturor/ Păream suspect.” În textul liric ,,Epitaf” identificăm, de asemenea, actele ilocuţionare de care Searle[4] vorbeşte, respectiv: actele reprezentative dacă ţinem cont de faptul că relaţia dintre eu şi sine este presupusă de către cei care fac parte din taxonomia lectorului leone, este sugerată de intenţiile de a decodifica mesajul liric. Actele directive prin intermediul cărora ne dăm seama de faptul că eul liric încearcă să identifice toate modalităţile posibile prin care poate trăi; actele comisive, angajarea în fața morții; actele expresive, frica față de moarte, adică actele prin intermediul cărora se realizează o anumită stare de fapt şi care presupun un cadru acceptat, plecarea într-un univers ideal. Grice vorbeşte de principiul cooperativ care ,,asigură coerenţa şi continuitatea discursivă, întrucât presupune formularea intervenţiilor fiecărui participant la un schimb verbal în concordanţă cu obiectul său sau direcţia acceptate prin consens ale activităţii comunicative respective, în momentul considerat.

Cu toate că, în cazul conversaţiei curente, direcţia schimburilor verbale este destul de lax definită, interlocutorii dispunând de o mare libertate în alegerea şi alternarea subiectelor de discuţie – cu totul excepţional fixate de la început, de cele mai multe ori conturate pe parcurs.”[5] Pentru a putea discuta despre importanţa maximelor conversaţionale într-un text, trebuie să ţinem cont de faptul că sensul convenţional al cuvintelor; principiul cooperativ, maximele conversaţionale, contextul lingvistic, competiţiile ideologice/ culturale conlucrează la ,,realizarea” unui text, indiferent de tipul de text despre care este vorba. Trebuie, de asemenea, menţionat faptul că aşa cum în societăţile lumii perceperea maximelor este diferită, tot aşa se întâmplă şi în universul ficţional. Cu toate acestea, mecanismul de funcţionare este acelaşi şi acest fapt facilitează interpretarea şi reinterpretarea lor. Aşa cum am afirmat mai devreme, un text se fundamentează pe patru mari clase, maxime conversaţionale: maxima cantităţii, maxima calităţii, maxima relevanţei şi maxima manierei, ,,...respectarea întocmai a acestor maxime ar face conversaţia extrem de plictisitoare, dezarmându-i pe participanţi.”[6] Din acest punct de vedere, putem afirma că textul respectă maxima calităţii dar nu şi pe cea a cantităţii, existând pasaje în care ni se oferă mai multă informaţie decât cere textul, aşa cum se întâmplă în volumul ,,Comedii în fond”. O altă maximă care nu este respectată este cea a relevanţei deoarece actantul îşi depăşeşte rolul conversaţional, amestecând, de multe ori, câmpurile de interes, ca în volumul ,,Stanțe burgheze”. Maxima manierei, de cele mai multe ori, este respectată tocmai datorită relaţiei eu liric – cititor, relaţie care stă sub semnul clarităţii. Astfel, culorile sunt pe aceeaşi axă cu tema/ motivul poetic. Nuanţa care domină este cenuşiul, culoarea plumbului, sugerând, astfel, o gamă de motive bacoviene, printre care amintim angoasa, plictiseala, singurătatea. Fumul este cenuşiu, norii capătă aceeaşi nuanţă. Uneori, până şi amurgul este cenuşiu (e.g. ,,Gri”, ,,Toamnă”, ,,Alean”, ,,Pălind”, ,,Decor” etc.). A doua nuanţă care sugerează starea de-liricizantă a liricii bacoviene este negrul. Folosirea acestei nuanţe în cadrul textului liric de către eul liric nu reprezintă altceva decât un experiment pe care acesta îl realizează în estetica poeticului şi a realului. Negrul, nonculoare de altfel, semnifică moartea. Copacii, corbii, noaptea, noroiul din mahalale stau sub semnul negrului (e.g. ,,Sonet”, ,,Moină”, ,,Amurg de iarnă”). Totuşi, aşa cum vom observa din lectura diferitelor poeme bacoviene, negrul poate căpăta şi alte valenţe care ţin de accentuarea laturii semnificat, negrul devenind perechea albului, acceptând infinitul ca ultimă soluţie de salvare (e.g. ,,Negru”).

Atmosfera oraşului este prezentată de către eul liric drept una apăsătoare, mediul urban zdrobind individualitatea, lumea agonizând, oraşul fiind împovărat de tristeţi, blesteme. Dezolarea cuprinde până şi târgul bacovian. Ipostaza eului liric este una a dezarticulării, a înstrăinării de sine, chiar de nevroză permanentă. Până şi grădinile publice în care cântă fanfara militară îndeamnă numai la resemnare. În acest spaţiu al angoasei şi al spleenului, violetul are rolul de a sugera crepusculul, amurgul, aurora, primăvara (e.g. ,,Nervi de primăvară”, ,,Amurg violet”, ,,Amurg”). Violetul creionează declinul cromatic ,,De sineală, de aur, de sânge” (Amurg antic). Pentru Daniel Dimitriu violetul este nuanţa care precedă negrul, extinderea violetului apropie lumea de starea agonică, de propriul declin însă doar negrul presupune marele întuneric. Galbenul are rolul de a crea o senzaţie de alienare, de moarte, poate chiar de tuberculoză. (e.g. ,,Moină”, ,,Nervi de toamnă”). Albul, nonculoare, are calitatea de a subordona lumea. Poate fi înspăimântător, dacă ne gândim la marea de alb, senzaţia de frig, îngheţ (e.g. ,,Nevroză”, ,,Amurg de iarnă”). Roşul, ca şi violetul, presupune ideea de crepuscul. Culoarea amurgului este roşul (e.g. ,Tablou de iarnă”, ,,Amurg”). Verdele şi albastrul apar accidental, pentru a scoate în evidenţă o anumită idee lirică (e.g. ,,Note de primăvară”).

O altă clasă a analizei noastre este reprezentată de principiul politeţii propus de Brown şi Levinson. Acest principiu se referă la natura alegerii actanţilor care poate fi una negativă sau una pozitivă. Axa pozitiv–negativ, în poezia bacoviană, presupune existenţa unui comportament deferent, aşa cum se întâmplă în cazul primelor volume, dar şi un nucleu familiar, pe tiparul volumelor postume etc. Totuşi, ,,exprimarea directă a intenţiilor comunicative poate afecta individualitatea destinatarului, chiar în condiţiile prezenţei unei acţiuni redresive. Principiul politeţii reclamă, în acest caz, utilizarea unor modalităţi de expresie indirecte, care să facă semnificaţia enunţului negociabilă, dată fiind multiplicarea interpretărilor acceptabile.”[7] Eul liric evoluează, aşa cum am putut observa şi în al treilea volum liric bacovian, ,,Bucăți de noapte”, la asumarea persoanei întâi şi a treia. Eul liric la persoana întâi este prezent în cadrul lumii evocate prin discurs, fiind personalizat în timp ce în momentul în care adoptă elocuţiunea la persoana a treia este impersonal, neutru. În aceste condiţii, la nivelul maximelor conversaţionale, putem vorbi de o realitate extradiscursivă care implică eul liric prin reprezentarea propriului sistem de referinţă legat de conceptul de iubire, dar şi prezentarea unei realităţi ce nu îl presupune, nu îl implică, acceptând statutul de observator social.          O altă linie a discursului o constituie rolul strategiilor exprimării indirecte care presupun ,,emiterea unor enunţuri care admit cel puţin două interpretări[8], aşa cum se întâmplă în cadrul relaţiei eu liric – sine: ,,Cu vise de mereu nuvele,/În zvon de noapte orăşenesc.../Şi ce dacă corpuri cereşti se-nvârtesc/Şi dacă lucinde stele!...//Şi ce dacă veacuri grele pândesc/Clipe din viaţă mai uşurele!.../Şi dacă corpuri cereşti se-nvârtesc,/Ori stau departe lucinde stele.” (,,Și ce?”)  sau ,,Ce frică fără cauză/A poposit.../Sunt bucuriile/Din subconştient/Ce se coboară-n geam/Ca întuneric fără veste,/Sunt ale oraşului intimidări,/Enigme de hazard/Şi anii ce-au fugit,/Fără-nţeles/Şi şoaptele uitării, -/Sau fie/Şi orice s-ar întâmpla....” (,,Zgomote”). Având în vedere faptul că ,,ficţiunea ne permite să deducem concluzii adevărate pornind de la enunţurile din discurs şi de la propoziţiile contextelor succesive în raport cu care sunt interpretate aceste enunţuri.[9] analiza structurilor şi a strategiilor conversaţionale deplasează discuţia despre pactul scriiturii din momentul construirii unui univers ficțional în acela al interacţiunii verbale, aducând elemente suplimentare pentru discuţia despre relaţia dintre eu liric şi cititor. Teoria pertinenţei permite depăşirea graniţelor, oferind posibilitatea analizei memoriei, a ficţiunii, a eului liric și a cititorului, a culorii și a trăirii prin recursul la reinterpretarea celor două concepte.

În plus, faptul că nuanţele preferate sunt pale este accentuat şi de faptul că parcul, grădina, statuile, orizonturile marine etc. sunt prezentate static chiar dacă pe lângă acestea plutesc muzica,  parfumul, iubirea şi moartea. Cele şapte[10] culori ale curcubeului, percepute de ochiul uman în peste şapte sute de nuanţe, au drept corespondent cele şapte minuni ale lumii antice, cele şapte minuni ale Evului Mediu; cele şapte minuni naturale ale lumii; există şapte continente şi şapte mări; există şapte păcate capitale, dar şi şapte virtuţi ale omului; în Biblie se descriu cele şapte zile în care Dumnezeu a creat lumea; există un grup de şapte stele denumit ,,Pleiade”; cobra de la Angkor Wat din Cambogia are şapte capete, copacul cosmic al şamanilor are şapte ramuri; identificăm şapte sfere sau trepte cereşti; există şapte zile ale săptămânii denumite după cei şapte zei romani numiţi după cele şapte planete observabile cu ochiul liber; există Cei Şapte Zei ai Norocului (Shichifukujin în Japonia); omul are şapte puncte energice, chakrele (cultura hindusă vedică); Raiul are şapte trepte; templul lui Solomon avea şapte trepte; Roma a fost construită pe şapte coline; tabelul chimic al lui Mendeleev cunoaşte şapte perioade ale elementelor; şapte note muzicale; şapte compuşi principali ai celulei vii; şapte este neutru pe scara PH-ului; apa pură are PH-ul şapte; există şapte stadii ale dezvoltării umane şi tot aşa.

Eul liric bacovian se joacă cu aceste locuri comune, construind ruperi de ritm, alternanţe de măsură, repetiţii, refrene, aliteraţii, asonanţe. După cum am afirmat şi mai sus, culorile care domină sunt cenuşiul, negrul, albul. Astfel, dacă textele în care domină cenuşiul, griul stau sub semnul ocultului, al melancoliei şi al neuroasteniei, lirica în care domină negrul semnifică jocul cu timpul. Dacă negrul reprezintă timpul propriu-zis, albul semnifică atemporalul. Combinaţia lor trebuie văzută drept un ansamblul determinat al fiinţei, camuflând lumina în întuneric şi forţa în slăbiciune, somnul în veghe şi albul în negru. Mai mult, albul îşi pierde sensul de puritate, adevăr, inocenţă, speranţă, fericire, nevinovăţie, fiind culoarea lebedei ca sol al sufletului. Totuşi, senzaţia de argintiu pe care eul liric o păstrează în anumite texte contribuie la păstrarea, în stratul de adâncime, a sensului de curăţenie. Pe aceeaşi linie, în cazul negrului se păstrează ideea de tristeţe, doliu, negrul devenind simbolul răului şi al vinovăţiei, culoarea morţii, doliul, apusul vieţii. Acest joc între alb şi negru permite o interpretare in profunzime a textului liric bacovian. Astfel, albul ajunge să semnifice vindecarea sufletului, Nirvana, sinceritate alături de suavitate, răceală, pace, sobrietate, iar negrul sugerează confuzie, durere, nelinişte, reţinere, depresie, sfârşit. Combinarea celor două nonculori are drept efect delimitarea spaţiilor, dualismul intrinsec al fiinţei umane, Ying şi Yang, Androginul. Albul şi negrul, în lirica bacoviană, simbolizează conflictele fiinţei umane care se manifestă la toate nivelele existenţei.

Culorile obsesiei: roşul, violetul, galbenul sunt expresii ale unor stări anxioase. Poezia bacoviană aflată sub semnul roşului, culoare foarte puternică, este o poezie a pasiunii, a iubirii chiar dacă, aparent, tema trimite la moarte. Eul liric bacovian utilizează această nuanţă atunci când provoacă lectorul să interacţioneze cu planul textului. Violetul este culoarea suferinţei bacoviene cu efect stimulator, neliniştitor şi descurajator, creând senzaţia de gravitate la nivel macrocosmos. Atunci când totul este violet, rezultă că tristeţea, melancolia, luxul, creativitatea, spiritualitatea coezistă pe acelaşi plan. Când în textul poetic domină vizualul, galbenul capătă rolul cheie deoarece simbolizează vederea, soarele, energia, bucuria, căldura. Totuşi, eul liric foloseşte galbenul pentru a simboliza gelozia, deznădejdea, suferinţa sufletească. Dar, culorile utilizate de eul liric bacovian sunt sobre, creionând o atmosferă rigidă. Utilizarea culorilor vii, verde şi albastru, se face accidental, acestea simbolizând opoziţia între cald şi rece, între cer şi pământ, între benefic şi malefic, viaţă şi moarte. Dacă verdele presupune iniţiativă, relaxare, meditaţie, echilibru, siguranţă, facilitând deconectarea nervoasă, albastrul simbolizează încetinirea ritmului activităţii, calm, reverie, concentrare, linişte interioară, seriozitate, meditaţie, pace şi încredere. Totodată, culorile pot fi transpuse şi pe linia lui Bachelard, acestea actualizând focul, aerul, pământul, spaţiul, apa. Astfel, roşul simbolizează focul, galbenul, albul simbolizează aerul, verdele şi albastrul apa, negrul pământul. De asemenea, ele actualizează idea de spaţiu: albastrul simbolizează dimensiunea verticală, albastrul deschis înălţimea (cerul), albastrul închis baza (orizontul), roşul dimensiunea orizontală, mai deschis, la răsărit, mai închis, la apus: ,,Amurg de toamnă violet.../ Doi plopi, în fund, apar în siluete/-- Apostoli în odăjdii violete --/Orașul e tot violet. //Amurg de toamnă violet... /Pe drum e-o lume leneșă, cochetă;/Mulțimea toată pare violetă, /Orașul tot e violet. //Amurg de toamnă violet... /Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;/Străbunii trec în pâlcuri violete, /
Orașul tot e violet.
”  (,,Amurg violet”) sau ,,Primăvară... /O pictură parfumată cu vibrări de violet./În vitrine, versuri de un nou poet,/ În oraș, suspină un vals de fanfară. //O lungă primăvară de visuri și păreri... /O lungă deșertare zvonește împrejur, /E clar și numai soare. /La geamul unei fabrici o pală lucrătoare/Aruncă o privire în zarea de azur. //O nouă primăvară pe vechile dureri... /Apar din nou țăranii pe hăul de câmpie, //În infinit pământul se simte tresăltând:/Vor fi acum de toate cum este orișicând, /Dar iar rămâne totul o lungă teorie. //O, când va fi un cântec de alte primăveri?!... (,,Nervi de primăvară”).

            Culorile sunt în consonanţă şi cu instrumentele muzicale: vioara, violina, exprimă emoţiile grave, revarsă beatitudine; clavirul semnifică tristeţea şi sentimentul iubirii, muzica lui pătrunde fără să întâlnească vreun obstacol, rătăceşte în golul sufletului; fluierul este funebru, poate fi văzut drept matrice a lumii şi legătura dintre acest spaţiu şi spaţiul de dincolo; fanfara trezeşte melancolii, este catalizatorul sufletului; pianina, mandolina constituie motive exterioare, decorative, însă, alteori, intră în substanţa poeziei bacoviene, sunt un vid acumulat de senzaţii, stări.

            În altă ordine de idei, trebuie subliniat faptul că textul bacovian trebuie detectat luând în considerare atât sensul ei descriptiv, cât și sensul pragmatic, ceea ce este asertat în poezia bacoviană fiind separat de ceea ce este subînțeles și de ceea ce este presupus: ,,Sunt solitarul pustiilor pieţe/Cu tristele becuri cu pală lumină -/Când sună arama în noaptea deplină, /Sunt solitarul pustiilor pieţe. //Tovarăş mi-i râsul hidos, şi cu umbra/Ce sperie câinii pribegi prin canale;/Sub tristele becuri cu razele pale, /Tovarăş mi-i râsul hidos, şi cu umbra. //Sunt solitarul pustiilor pieţe/Cu jocuri de umbră ce dau nebunie;/Pălind în tăcere şi-n paralizie, -/Sunt solitarul pustiilor pieţe... (,,Pălind”).

 

Bibliografie selectivă

Surse primare:

Bacovia, George, 1983 [19872], Poezii. Proză, postfaţă şi bibliografie de Ion Bogdan Lefter, Bucureşti, Editura Minerva. 

Bacovia, George, 1985 [19872, 19903], Versuri şi proză, ediţie îngrijită, tabel cronologic, note, repere critice şi bibliografie de Ion Nistor, prefaţă de Mircea Anghelescu, ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Bucureşti, Editura Albatros, colecţia Lyceum.

Surse secundare:

Asor Rosa, Alberto (direzione), 1984, Letteratura italiana, volume terzo, Le forme del testo, I, Teoria e poesia, Torino, Giulio Einaudi Editore.

Brunel, Pierre (a cura di), 2004 [19881], Dizionario dei miti letterari, Bologna, Tascabili Bompiani.

Ceserani, Remo, Federicis, Lidia De, 1966, Il materiale e l’immaginario. Manuale di laboratorio di letteratura. Novecento. 1900-1960, 5. La società industriale avanzata: conflitti sociali e differenze di cultura, Torino, Loescher Editore.

Cimpoi, Mihai, 2005, Secolul Bacovia, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană.

Dimitriu, Daniel, 1981, Bacovia după Bacovia, Iaşi, Editura Junimea.

Dugneanu, Paul, 1981, Universuri imaginare, Bucureşti: Editura Cartea Românească.

Fanache, V., 1994, Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj-Napoca,  Editura Dacia

Grigorescu-Bacovia, Agatha, 1961, Bacovia. Scrieri alese, studiu introductiv de Ov. S. Crohmălniceanu, evocare şi bibiografie de Agatha Grigorescu-Bacovia, Bucureşti, Editura Pentru Literatură.

Grigurcu, Gheorghe, 1974, Bacovia-un antisentimental, Bucureşti, Editura Albatros, Colecţia Contemporanul nostru.

Idrieș, Alexandra, 1984, Alternative bacoviene, Bucureşti, Editura Minerva.

Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana, 1991,  Naraţiune şi dialog în proza românească: Elemente de pragmatică a textului literar, Editura Academiei Române, Bucureşti.

Manolescu, Nicolae, 2008, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Piteşti, Editura Paralela 45.

Marchese, Angelo, 1997 [19851], L’Officina della poesia. Principi di poetica, Milano, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A.

Marcus, Solomon, 2005, Întâlnirea extremelor. Scriitori în orizontul ştiinţei, Piteşti, Editura Paralela 45.

Reboul, Anne, Moeschler, Jacques, 2001, Pragmatica azi. O nouă ştiinţă a comunicării, traducere de liliana Pop, Editura Echinox, Cluj.

Scarlat, Mircea, 1987, George Bacovia - nuanţări, Bucureşti, Editura Cartea Românească.

Tedesco, Natale, 1970, La condizione crepuscolare. Saggi sulla poesia italiana del’900, Firenze,

La Nuova Italia Editrice.

Dicţionare:

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, 1993, Dicţionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, volumul I, II, III, traducerea a fost făcută după ediţia din 1969, revăzută şi adăugită, apărută în colecţia «Bouquins», traducători: Daniel Nicolescu, Micaela Slăvescu, Doina Uricariu, Olga Zaicik, Laurenţiu Zoicaş, Victor-Dinu Vlădulescu, Bucureşti, Editura Artemis.

Clément, Elisabeth, Demonque, Chantal, Hansen-Løve, Laurence, Kahn, Pierre, 2000, Filosofia de la A la Z. Dicţionar enciclopedic de filosofie, ediţia a II-a, traducători Magdalena Mărculescu-Cojocea, Aurelian Cojocea, Bucureşti, Editura All Educational.

Devoto, Giacomo, Oil, Gian Carlo, 20071, Dizionario Devoto Oli della Lingua Italiana. Dizionario fondamentale compatto della lingua italiana con CD-ROM, Milano: Edmund Le Monnier S.p.A.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, 1991,  Naraţiune şi dialog în proza românească: Elemente de pragmatică a textului literar, Editura Academiei Române, Bucureşti,  pp. 15-19.

[2] Daniel Dimitriu, 1981, Bacovia după Bacovia, Iaşi, Editura Junimea,  p. 9.

[3] Verbele performative sunt folosite la persoana I singular, indicativ prezent activ, de obicei, în propoziţii regente, implică nu numai desemnarea unei acţiuni, ci şi realizarea acesteia (a afirma, a ordona, a promite, a pomeni etc.).

[4] Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, op.cit., p. 15.

[5] Idem, p. 16.

[6] Idem, p. 17.

[7] Idem, pp. 20-21.

[8] Idem, p. 22.

[9] Anne Reboul, Jacques Moeschler, 2001, Pragmatica azi. O nouă ştiinţă a comunicării, traducere de liliana Pop, Editura Echinox, Cluj, p. 177.

[10] Pentru mai multe detalii, a se vedea Giacomo Devoto, Gian Carlo Oil, 20071, Dizionario Devoto Oli della Lingua Italiana. Dizionario fondamentale compatto della lingua italiana con CD-ROM, Edmund Le Monnier S.p.A., Milano; Lo Zingarelli (Nicola Zingarelli), s.a., Vocabolario della lingua italiana, dodicesima edizione, Editore Zanichelli, Bologna; Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, 1993,  Dicţionar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, volumul I, II, III, traducerea a fost făcută după ediţia din 1969, revăzută şi adăugită, apărută în colecţia «Bouquins», traducători: Daniel Nicolescu, Micaela Slăvescu, Doina Uricariu, Olga Zaicik, Laurenţiu Zoicaş, Victor-Dinu Vlădulescu, Editura Artemis, Bucureşti.