Aboneaza-te la newsletter



Contact

Zalău, Piaţa 1 Decembrie 1918, nr. 11, Sălaj, România

0260/612870

0260/612870



Melanj discursiv – scenă şi înscenare în proza Vioricăi Hagianu

Melanj discursiv – scenă şi înscenare în proza Vioricăi Hagianu

Autor:

Februarie 2014

 

Cartea Vioricăi Hagianu, Vocea fetei de piatră, publicată la Editura Rovimed Publishers, Bacău, 2013, concentrează un discurs estetic al plurivalenţelor identitare, o definiţie a prezumţiei, melanjate între scenă şi înscenare, în fapt, se produce un efect al unei mise en abîme, al acelei fecundităţi, transparente în imagine şi imaginar, cu proiecţie în realitatea obsesivă. Proză a iluziilor transcendente, Vocea fetei de piatră se devine într-un întreg al stării de rostuire a unor ipostaze, ce se nuntesc în acel gol al materiei/al materialităţii, care se denunţă în agora transludicului, în acel imanent/inflexibil joc al scenariului, pentru că modelarea/modelul prozastică/prozastic ţine de o refulare aproape ingenuă a trăirii. Fiinţa estetică a Vioricăi Hagianu este receptare a sensibilităţii şi a prefacerii unei tensiuni prin intuiţie, prin acea inginerie a metempsihozei unui artistic ce se caută şi se regăseşte în spaţiul ermetic.

Este spaţiul ce se purifică, prin ascensiunea în doxa experimentului de laborator, în exerciţiul de respiraţie al relaxării, prin căderea în noumenul unei teatralităţi, într-un melanj al redefinirii propriei aspiraţii.

            Vocea vindecătoare este vocea scenei şi a înscenării, este acea situaţie a complexului unei euforii, stâmpărate prin lăuntricizare, este ego-ul ce se eliberează prin apropierea de mereu aceeaşi tensiune discursivă, de ficţionalitatea teatralizată, pentru că efectul diluării estetice nu ţine, neapărat, de atitudine, ci se propune şi se problematizează prin accepţiunea verbului plurivalent al vindecării, un crochiu al redimensionării fiinţei tragice, al acelei scindări în bucăţi de cretă a umanului: „Vocea mea oricât de vindecătoare ar fi, nu poate să ‹‹repare›› organele lezate, rupte… Când moartea se instalează brusc, este o luptă dură contra cronometru, este o luptă cu timpul. Cel puţin până acum nu am experimentat ‹‹învierea››, mai trebui lucrat în acest sens. Cred că timpul de expunere este esenţial pentru vindecare, cu cât vocea mea este ascultată mai mult timp, cu cât efectele benefice sunt mai numeroase.” În fapt, este aici o distorsionare a funcţiei limbajului, proiectat în structurile de adâncime ale percepţiei, ale unui cognitivism al prezumţiei şi al comprehensiunii actului vindecării, pentru că rolul scenic al înscenării ţine de o repunere în drepturi a matricei discursive, fie a expunerii, ce ţine de ireversibilitatea timpului, ca act al inducţiei teatrale, fie de actualitatea experimentării auditive, ca afect/efect al predispoziţiei auctoriale.

            „Fata de piatră”, Andrada, replică feminină a tatălui său Nick, devine centrum mundi al melanjului discursiv, aceasta este figura centrală a punerii/aplicării estetice în himerismul ce se actualizează, de fiecare dată, prin imaginar.Reflexele spaţiale şi temporale sunt plasate în golul existenţial, ceea ce rămâne să videze şi să transceandă aspectul real al iluziei este, tocmai, funcţia comunicării, lipsa dinamismului concentrează, astfel, un topic al perspectivei, închise într-un cerc al figuralului, al acelor figuri inflexibile, ce se lipsesc de viziune scenică. Vocea este elementul auditoriului, este acel flux al necenzurii, al jocului cu realităţile concentrice şi logosuite, pentru că materia experimentală aduce un fior al tragicului, ce se va resemna prin tanatic.Neputinţa trăirii şi învierii vor fi relaţionate cu comprehensiunea situaţiei complexe, în care fiinţa feminină intră fără a avea posibilitatea de ieşire, este un punct comun al fiecărei reîntoarceri la timpul etern, acel mereu prezent al soluţiei viitoare: „- O bătălie cu materia, cu timpul, murmură gânditor Nick, care era medic neurolog. În 90% din cazuri este necesară doar vocea ta, asta este o certitudine, este suficient să le vorbeşti sau să le cânţi şi bolnavii, cu cele mai diferite şi stranii boli se vindecă, procesul este ireversibil, un succes total. Dacă erai bărbat, te declarau ăştia Mesia. Masele de oameni şi iluştrii cercetători, au unele reţineri pentru că eşti femeie. Aşadar, nu poţi fi proclamată Mesia, ai scăpat de asta, cel mult vreo zeitate acolo, sau vreo sfântă ceva, titlurile astea ai putea să le obţii, glumeşte el.”

            Produsul estetic al prozei Vioricăi Hagianu rezumă nu doar iluzia decelării trăirii unui sentiment al tragismului fiinţei, ce pare a se (în)fiinţa în stratagemele auctoriale ale ficţiunii, ci este subsumată unui paradox al funcţiei catalitice a existenţei însăşi magma unei fluidităţi a condiţiei umane. Se dezvoltăo stare tensională, ce se recuperează prin „reactanţii şi produşii de reacţie” ai înscenării, ai acelei probabilităţi de reactualizare a pasiunilor prin rememorare, prin acea intenţie absconsă de a sonda spiritualitatea imaginaţiei pentru a ajunge la esenţă, la acea vibraţie, a gândirii şi certitudinii împlinirii, prin filtrul logic şi analitic: „- Noroc că nu sunt bărbat, aşa am scăpat de o asemenea onoare, spuse fata, sunt doar ‹‹fata de piatră›› şi vocea ei vindecătoare. Oricum, muzica poate ocoli filtrele logice şi analitice ale gândirii pentru a stabili un contact direct cu sentimentele şi cu pasiunile profunde din adâncul memoriei şi imaginaţiei umane, poate ajunge la esenţă, de aici vine şi vindecarea. Vocea mea nu este decât un catalizator al unui proces care se desfăşoară doar în prezenţa ei, a vibraţiei respective. Reactanţii şi produşii de reacţie sunt acolo, sunt în omul bolnav, ei există, lipseşte doar catalizatorul pentru ca reacţia de vindecare să aibă loc, iar vocea mea este catalizatorul.” Melanjul scenă-înscenare se manifestă nu în condiţia unei probabile şi inflexibile proiecţii existenţiale în afara timpului şi spaţiului, ci, mai curând, în funcţia mesianică,percepută prin tranzistorii unei fecunde descifrări de sensuri şi gesturi, de atitudini care se transformă în franjurări rememorative, în indici ai unei remodelări, pentru că vocea Andradei nu se multiplică în conjuncţii ale estetizării fiecărui demers de vindecare a maladivului joc cu iluziile umane, cu fragmentările. Vocea „fetei de piatră” este liant al producerii aşteptării unei noi facţiuni în condiţia tragică a umanului, pentru că numai prin recuperarea dozei de organicitate se poate realiza fatalitatea, sfârşitul unei predispoziţii scenice, întregul discurs este o proză afină cu interpretarea acelei sensibilităţi picturale, a acelei argumentări ce tinde să se decupeze prin trăiri estetice, prin fiinţa ce se reîntoarce la fragilitate, la intuiţie şi sentiment, elemente ce vor condiţiona extincţia.

            Scena şi înscenarea sunt, la Viorica Hagianu, modele ale reprezentării, ale imaginarului ce se conturează în ceea ce bătrânul Costa identifică drept „o raţiune liniştită”, este, de fapt, o transcendere spre o altă condiţie, nu himerică, nu iluzorie, ci este o croşetare in absentia a artei ficţionalizate, a comprehensiunii unor logici ce se subsumează melanjului ad-hoc dintre „tristia sensibilă” şi matricea guvernată de proiectul fetei fără trăiri, de apropieri ori depărtări de uman, de acel tragic al situaţionalului: „Darul tămăduirii pe care îl ai, îl păstrezi doar cu sacrificiul de sine, puisor, chiar tu esti zertfa, spuse el nervos şi trist. Esti ‹‹fata de piatră›› si ai darul vindecării cu vocea ta, doar dacă poate să schimbe situaţia si atunci, în momentul în care piatra se va sparge, vei avea sentimente, dar vei pierde darul.” Discursul prozastic se modelează în jurul comuniunii dintre alter şi eu, este o comunicare pe calea undelor, ce se rostuiesc prin accesul la matricea materială, la actul sublim, nu al pierderii vocii, ci la acela al identităţii, al individualităţii, anume, se realizează o reducere la fragilitatea fiinţei umane, la acel abscons al neprevăzutului. „Fata de piatră” şi vocea ei nu sunt decât actanţi ai unei deziluzionări ce se consumă în substanţa vie a „mişcării haotice”, a destinului ce se refuză prin ruptura de firul Ariadnei, devenind singular, potrivnic sciziunii în alteritate: „Noi nu puteam anticipa toate consecinţele intervenţiilor genetice, prea multe variabile, nu se poate fără zertfă… Prima dată când vei simţi ceva, orice, vei pierde toaaate particularităţile care fac vocea ta specială, vindecătoare. Nu am descoperit mecanismele chimice, energetice la nivel celular, de acolo pleacă totul, sunt limitat si mă enervează asta, dar lucrez… .” A simţi este actul sublim al abisalităţii, în care Andrada va cădea datorită motivaţiei de ascensiune şi de intuiţie ale altui model, este acea lipsă de justificare a rolului estetic şi artistic ce nu se supune mutaţiei existenţiale, pentru că sentimentul este covârşitor prin însăşi trăirea acestuia în paradigma umană, în variabila darului tămăduitor din vocea Andradei, „imaterială asemenea spiritului”.

            Funcţia eterogenă a spiritului Andradei desemnează o stare internă de restrângere la un act al intangibilului, pentru că fiinţa de piatră nu se ghidează după o ordine prestabilită, ci se proiectează într-o ordine figurală, paradigmatică, o neînţelegere a propriei situaţii/a materialităţii ce guvernează universul şi artificiul estetic al înscenării. Globul de cristal ce părea a proteja fata fără sentimente era încă sub incidenţa altei reprezentări, aceea în care nu se cunosc coordonatele existenţiale, nici stereotipii, este acea structură ce nu se explică prin efemer, ci prin vindecare fizică şi psihică. Fără depresii, tristeţi ori frustrări, „fata cu vocea de piatră” părea predestinată unui viitor al probabilităţii, al unei subtile nuanţe, ce se încadrează într-un topos al mijlocirii imaginare, prin „trecerea spre nefiinţă”, aşadar, jocurile acestea rămâneau în orizontul „undelor sonore binefăcătoare”, tocmai pentru a creiona un scenariu, în care timpul „curgea egal, treceau anii, fără nici o variaţie”, totul într-un registru al discreţiei, ce intuieşte materia organică a reprezentării, viaţa şi perpetuarea regiei înscenate, teatrul cotidian al viforului şi derulării evenimentelor: „Andrada şi-a continuat viaţa în aceleaşi coordonate şi după moartea tatălui ei, fără să schimbe nimic. Studia tot timpul. A preluat toată aparatura din laboratorul lui Costa, bătrânul i-o lăsase moştenire, împreună cu toate bunurile lui. Trăia singură, se întâlnea cu oamenii pentru a-i vindeca. Straniu, părea protejată de un glob de cristal. Era intangibilă fizic, dar şi mental. Ea singură pe scenă le cânta sau le vorbea oamenilor, iar ei erau disperaţi să se vindece. Paradoxal, undele sonore binefăcătoare emise de Andrada, prin vocea ei atât de caldă şi electrizantă, proveneau din ‹‹fata de piatră›› fără sentimente, fără emoţii.”

            Scenariul lumilor fictive sfârşeşte în tragismul situaţional al experimentului „fetei cu vocea de piatră”, astfel, momentul, prin care se marchează primele trăiri, primele sentimente ale Andradei, înseamnă ruptura, definitivă, de insensibil şi pătrunderea în percepţie şi reprezentare, în sentimentul ce pare a cuprinde fiinţa de până atunci intangibilă, nereflexivă. Atacul asupra Andradei, soldat cu rănirea gravă a lui Marck, „umbra ei”, face din imagistica finală a prozei Vioricăi Hagianu un act al responsabilităţii estetic-existenţiale, precum şi o încercare, definitorie, de a sensibiliza o fiinţă, ce se remodelează, prin rememorare şi artificiu al frici - „o frică puternică dusă până la paroxism care o paraliza”.Astfel, se concentrează un alt mod de „a fi” al iluziei şi transcendenţei, un sentiment marcat de irumperea în trăire a fiorului tragic, o tragedie a vocaţiei şi a căderii, nu în trecut, ci într-un viitor neidentificat, nesondat, un viitor al fatalităţii, anunţate şi aşteptate: „Andrada s-a retras în biroul ei din spital şi a plâns, lacrimi mari îi curgeau din ochi. Primele ei lacrimi. Pierduse darul vindecării, nu mai era ‹‹fata de piatră›› şi vocea ei tămăduitoare. S-a simţit obosită şi s-a întins pe canapeaua din birou, orice amintire din viaţa ei îi provoca un sentiment, emoţiile atâtor trăiri o copleşeau. Moartea lui Nick, a lui Costa îi sfâşiau carnea. Dorul şi iubirea pentru ei, pentru toţi, o lăsau fără aer, nu mai putea să respire. Frica şi disperarea că Marck ar putea muri o paralizau. O durea fiecare celulă a corpului ei, dizolvat acum în senzaţii intense. Era ameţită de caruselul sentimentelor.”

            Proza Vioricăi Hagianu din Vocea fetei de piatră se concentrează într-un demers al scenei, prin viziunea obiectivă de simulare, mimetică şi gestică, în organicitatea fecundităţii receptive.Aşadar, individualitatea estetică marchează sfârşitul, într-o familiaritate aşteptată de la început, pentru că punerea în abis presupune, pe de-o parte, act al simbolisticii, prin care se atrage în interior, în spaţiul fără sentimente/trăiri, pe de altă parte, se produce un flux de rememorare, prin fragilitatea şi efemeritatea fiinţei umane. Înscenarea discursivă propune extincţia, prin argumentarea şi aspectualitatea modelării în interiorul discursului a provocării unei aşteptate şi anunţate morţi, fapt care se realizează prin sentimentul erotic, mereu ascuns, ce pare a coordona întreaga strategie a prozei spre final.Naraţiunea intuieşte nu numai iluzia trăirii, ci însăşi trăirea lui Daniko, „şeful spitalului”, care înţelege, abia după moartea Andradei, efectul experimentului bătrânului Costa, secretul acestuia era legat, nu de calcule şi predicţii, ci era legat de jertfă, de acel spiritus tutelar al fiinţării paradoxale - nuntirea cu himera eternă şi tanatică. Pierdea vocii divine echivalează cu moartea, cu tragicul existenţial al condiţiei umane, ceea ce face din naraţiunea Vioricăi Hagianu un continuum ireversibil este acea comprehensiune a revenirii la doxa spirituală, la finalitate şi la ermetismul, mai de fiecare dată, înglobat într-un tot unitar, din care transpar realitatea „atât de fragilă”, precum şi despărţirea, definitivă, de irevocabila stare tensională, provocată de „fata de piatră”, prin sentiment şi trăire, prin scindare şi împlinire, în extincţie, a rolului său regizoral: „Strângea în braţe trupul rigid al fetei, îl legăna ca pe al unui copil mic. Ce ironie, părea atât de puternică, dar în realitate era atât de fragilă, trebuia să se despartă definitiv de ‹‹fata de piatră››, pe care toţi o crezuseră nemuritoare.” Iată, o scenă despre fiinţare, în condiţia sine qua non a imaginaţiei, o scenetă despre fiinţa umană, fragilă şi intuitivă, aşadar, un paradox al mutaţiei gândirii!     

  

                                                                                           Petru Hamat