Aboneaza-te la newsletter



Contact

Zalău, Piaţa 1 Decembrie 1918, nr. 11, Sălaj, România

0260/612870

0260/612870



Analiza hermeneutică a simbolurilor din arta lui Szabó Vilmos*

Analiza hermeneutică  a simbolurilor din arta lui  Szabó Vilmos*

August 2017

Paul Ricoeur, celebru filozof al secolului XX, susţine că momentul crucial al devenirii umane a fost acela când omul preistoric a folosit simboluri, în încercarea de a rezolva diferitele probleme de comunicare şi de autoexprimare. Pentru înţelegerea simbolurilor este nevoie să cunoaştem interpretarea acestora – constituită, de obicei, de un mit – iar cunoaşterea miturilor ne conduce spre tradiţie şi apoi spre cultură. Aşadar, tot ceea ce considerăm a fi o creaţie culturală – fie de natură literară, ştiinţifică sau orice alt produs spiritual – are un aspect simbolic, care o va face inteligibilă percepţiei subiective. În mod similar, dincolo de funcţia estetică, de a răspunde unor nevoi ce ţin de idealul frumosului, opera de artă are, aidoma unei misiuni ontice, şi un rol simbolic, prin care ea poartă un mesaj abstract dincolo de vizualitatea perceptibilă a imaginii. Am convingerea că valoarea şi frumuseţea unei creaţii artistice constă tocmai în faptul că, dincolo de realitatea sa obiectivă, poartă şi un mesaj; or aici, cum vom vedea, şansele să dăm de o situaţie paradoxală sunt mari. 
Nici acum, nici în cele ce urmează nu vom discuta caracterul spontan sau conştient al creaţiei nonfigurative, abstracte sau simbolice, deoarece nici creaţia, nici interpretarea nu sunt procese încheiate, putând apărea oricând aspecte ale interpretării ce nu au fost identificate nici de autor, nici de exegezele precedente. Caracterul deschis al fenomenului este fundamentat şi de faptul că, de obicei, artistul nu oferă un manual de utilizare pentru opera de artă, ci va lăsa în seama privitorului descifrarea mesajului conceptual. Totodată, nu avem intenţia să intrăm în analiza creaţiei nonfigurative, deși aceasta ar constitui, în mod cert, o temă generoasă privind opera artistică a lui Szabó Vilmos. În schimb, interesant şi demn de dezvăluit este un aspect mult mai apropiat de domeniul filozofiei şi hermeneuticii. Artistul utilizează diferite simboluri decodificate cultural, procedeu numit hermeneutică, în care, recunoaștem, ne angajăm cu o oarecare reţinere, întrucât, până în prezent, nu am întâlnit o definiţie satisfăcătoare a termenului. Vom porni de la maxima conform căreia, contrar caracterului îngrădit al interpretării, opera de artă are un aspect universal, fapt ce îi conferă un statut prioritar. Prin gestul creaţiei sale, artistul este capabil să reprezinte universul. Mai mult, fiecare operă de artă îi relevă persoanei receptive un cosmos sau un microcosmos, fără limite de timp sau spaţiu, permiţându-i, așadar, accesul în universul operei create, în afara dimensiunii spațio-temporale. Cu aceste premise vom proceda la analiza unei părţi a creaţiei lui Szabó Vilmos. 
Interpretarea hermeneutică presupune unele stereotipii universale, care îngrădesc, în sens cultural, această interpretare; ne gândim aici la acele arhetipuri care ne însoţesc pe cursul vieţii, de la naştere la moarte. Dacă proiectăm etnogeneza asupra filogenezei, atunci simbolurile parcurg calea de la geneză la apocalipsă, aceasta fiind cronologia pe care o vom urma, fără să avem în vedere ordinea naşterii operelor. Cercetarea simbolistică o vom împărţi în trei părţi, conform simbolurilor descoperite de noi: simbolurile trecerii; simbolurile creaţiunii; „flori de mucegai”.
 
 
Simbolurile trecerii
 
La fereastră – 1998. În mod simbolic, motivul ferestrei semnifică relaţionarea între diferitele lumi ale sacrului şi profanului, într-un univers ce presupune existenţa zidului, căci fără acesta nu poate exista nici fereastra. Zidul/peretele care protejează, apără sau închide şi interzice ceva ce poate fi important, eventual primejdios sau şi una şi alta. Fereastra semnifică transparenţa între sfere, în schimb aceasta doar sugerează, arată, sau ilustrează ceva dintr-o lume surprinsă în imaginea picturală, nepermiţând accesul privitorului, deoarece este vorba de o fereastră. Privitorului i se arată prin ea o lume decadentă, tenebroasă, fără nicio atractivitate, ba chiar una apocaliptică. 
Intrare – 2000. Simbolul arhaic al accesului, însemnând nu numai posibilitatea de a privi spre ori dinspre ceva, ci și posibilitatea accesului, deci intrarea. Uşa deschide sau închide ceva în faţa omului, în funcţie de situaţia în care privitorul se regăseşte, ca iniţiat sau neiniţiat. Simbolul trecerii/tranzitării se regăseşte, în istoria culturii umane, din cele mai vechi timpuri până în prezent, prin poarta bine păzită a Edenului, uşa unsă cu smoală a bărcii lui Noe, catapeteasma templului care se va sfâşia în două, iar în lumea omului de astăzi, prin uşa casei şi uşa bisericii, cu caracter deopotrivă sacral şi protector. În credinţa populară, omul este protejat în spaţiul aflat dincolo de uşă, deoarece acesta este unul sfinţit.
Scara – 1997. Simbolul lumii tridimensionale a omului, ce semnifică nu numai accesul, intrarea, ci asigură privitorului trecerea dincolo, urcarea la un nivel mai înalt. Scara dobândeşte diferite funcţii în rolul său de mijloc de tranzitare/trecere între lumi; în ipostaza de arbore al lumii, aceasta va figura posibilitatea legăturii între lumea pământească şi cea spirituală. Poate fi mijlocul sau recompensa iniţierii pentru cel ales, care poate urca scara, simbolul infinitului, ori reprezintă situaţia alesului căruia i se iveşte posibilitatea înălţării, a ridicării. Scara de aici este în schimb una răsturnată, ce va pune sub semnul întrebării însăşi înălţarea, acea înaintare transcendentală din lumea lucrurilor şi a bunurilor uitate. 
Uşa coteţului/grajdului – 1998. Dacă analizăm miturile străvechi, ajungem să constatăm că orice rit sau activitate mistică se referă la satisfacerea unei nevoi umane concrete sau la dificultăţile satisfacerii acestor nevoi. Aşadar, o astfel de unealtă, un instrument banal poate dobândi funcţii simbolice foarte serioase, deoarece semnificaţia sa concurează pe drept cu cea legată de uşa casei, a accesului în cămin. Grajdul protejează nu numai gazda, ci şi animalele, sursa pâinii cea de toate zilele sau a laptelui dătător de viaţă. Cu scopul de a evita afecţiunile cauzate de „cel rău” asupra animalului, gazda a îngropat arborii de păducel dedesubtul pragului, răul rămânând astfel în afara grajdului. Uşa grajdului, ca orice alt simbol de altfel, are un caracter paradoxal, căci este închisă cu clanţa, care semnifică o interdicţie.  
Podeţ – 2001. Simbolurile prezentate până acum au fost semne ale posibilităţii mai simple a traversării, trecerii, accesului. Contrar acestora, podeţul este un mijloc concret, care înlesneşte traversarea în siguranţă peste apă. Malul de dincolo poate semnifica foarte multe în viaţa unui om; poate fi momentul acela când cineva face un pas decisiv sau ia o decizie radicală, situaţie în care se iveşte problema posibilităţii întoarcerii. Podeţul nostru nu pare a fi deloc unul care ar garanta siguranţa trecerii, traversarea peste acesta presupunând în mod indiscutabil necesitatea miracolului. În procesul miraculos al interpretării, privitorul se identifică, în urma unei metamorfoze cu însuşi podeţul pe cale să se surpe, devenind astfel captiv al acelor spaţii dintre lumi invocate de Dante, traversarea rămânând definitiv o iluzie.  
În zid – 2003. Zidul pare a fi o reprezentare a limitei ferme a intermedialităţii, unde nu mai există posibilitatea pătrunderii dincolo, acest zid nepermițând perceperea vreunui aspect al lumii aflate dincolo de el, ci doar pura existenţă a acesteia. Tot ceea ce ştim e faptul că există acolo ceva inclus sau exclus de acest zid, ceva împrejmuit sau îngrădit de acesta. Existenţa zidului atrage după sine şi sacrificiul. Motivul zidirii trimite la acea situaţie de intermedialitate, în care omul devine victima propriei sorţi în efortul de încercare a interpretării – a transmiterii între două lumi. 
 
 
Simbolurile genezei
 
Confuzie – 1999. Continuăm periplul nostru în lumea simbolurilor depăşind înţelesurile referitoare la motivul traversării, intermedialității. Simbolul în cauză reprezintă faza incipientă a existenţei, acel mit, desigur, al genezei, în care apare haosul, simbol al materiei primordiale, din care, în urma ordinii generate de nous, va lua naştere cosmosul. Confuzia haotică semnalează deja, ca o potenţialitate, entităţile formelor şi ale culorilor, astfel luând naştere existenţa. Deoarece ne aflăm în lumea viselor şi a miturilor, temporalitatea percepută în mod linear nu se va mai susţine; nu vom şti, aşadar, niciodată cât de aproape sau departe ne situăm faţă de haosul primordial.  
Vârtej – 1998. Lac – 1999. Prima substanţă care apare în urma genezei este apa, dătătoare de viaţă, simbol al condiţiilor elementare necesare vieţii. Nu cred să existe vreun mit al genezei care să nu aibă legătură cu apa. Un principiu paradoxal, care poate fi deopotrivă protector şi periculos, vital şi devastator. Privitorul nu va şti niciodată ce se ascunde sub suprafaţa perfect senină a apei. Sau din ce fel de vârtejuri se va naşte viaţa. Percepţia noastră nu are acces decât la lumea de deasupra nivelului apei, lume care, împreună cu privitorul, se oglindeşte în această apă. Tot ceea ce este dedesubtul ei rămâne ascuns percepţiei privitorilor.   
Coveți – 1991. La această temă nu vorbim de una sau de câteva lucrări, ci mai bine de o întreagă serie de opere cu acest subiect, poate cel mai relevant exemplu al utilizării simbolurilor arhaice. Hoppál Mihály, Jankovics Marcell şi alţi renumiţi autori nu tratează motivul coveții în cartea lor cu titlul JELKÉPTÁR (Inventar de simboluri), deşi locul lui ar fi aici. Covata apare ca simbolul aspectelor similare ale evoluţiei speciei şi individului, este grădina Edenului, coaja cosmică, microcosmos şi, deopotrivă, o formă protectoare ce tinde spre perfecţiune. Reflectând asupra simbolului cu privire la ontogeneză, covata reprezintă uterul, simbolul fericirii şi al siguranţei totale a fătului, stârneşte în sufletul celui care interpretează imaginea nostalgia pentru starea paradisiacă a omului. Şi în ipostaza sa ontică, acest obiect este mult apreciat în cultura populară, deoarece este unealta importantă a pregătirii pâinii, fiind astfel simbolul menţinerii vieţii, al supravieţuirii. Poate de o importanţă şi mai mare este maia, luată din covată cu ocazia fiecărei coaceri a pâinii, aceasta simbolizând nu numai pâinea de toate zilele, ci şi pâinea de mâine, deci eternitatea. În multe cazuri, făuritorului coveții i se atribuie un mister; el este o persoană marginalizată, cu predispoziție spre schizofrenie, meşteşugul acesta fiind unul ce nu ține de cele obişnuite. De asemenea, pare a avea un sens mistic şi rolul femeii care frământă pâinea, o femeie ce posedă cunoaşterea arhaică a producţiei/facerii pâinii. Amintirile din copilăria noastră ne evocă solemnitatea ritualului aferent facerii pâinii. Focul ce ardea în cuptor, mirosul plăcintei proaspăt coapte însemnau experienţe pe care industria distractivă a modernităţii nu le-ar putea oferi niciodată. De aceea, chiar şi gândul că s-ar putea sparge covata însemna o catastrofă totală. 
 
 
„Flori de mucigai”
 
După ce am parcurs simbolurile conexiunilor între sacru şi profan, cele ale genezei, precum şi simbolurile arhaice ale unor vremuri primordiale, citându-l pe Banner Zoltán care vorbeşte despre Szabó Vilmos ca fiind artistul ce dezvăluie „florile de mucigai” ale putrefacţiei, vom continua analiza noastră în cheia unei apocalipse postmoderne. Pictorul dezvăluie în creaţia sa procesul de trecere în nefiinţă, dispariţia unei lumi, într-o percepţie post-structuralistă. 
Rădăcină – 1988. Descoperim aici simboluri ale aşezării, ale stabilizării, o stare a omului care şi-a găsit locul în lume şi – sună aproape banal – îşi lasă rădăcinile. Nu doar existenţa umană este cea care te leagă, ci şi existenţa creatoare implică un anumit legământ spiritual. Formele motivului apar aici ca o evocare a figurii miticului Laokon, strângerea rădăcinilor devenind din ce în ce mai sufocantă. Rădăcina este miracolul creaţiei, ea putând fi atât o substanţă – esenţa copacului – cât şi un mijloc al existenţei acestuia. Este clar care anume aspect al acestui motiv îl vedem noi oamenii, mereu fiind tentaţi să înţelegem greşit chiar şi cele mai evidente lucruri. Cert este că, pentru copac, rădăcina este un motiv suficient pentru rezistenţă; ea aminteşte şi de ideea regăsirii propriului loc în lume, a locului unde ne simţim acasă. 
Cranii – 1996. Am ajuns în analiza noastră la un punct în care observăm cum această creaţie artistică se transformă în decadenţă; descoperim, deci, simbolurile trecerii în nefiinţă sau ale unei lumi aflate dincolo de timp. Am putea invoca chiar şi monologul lui Hamlet sau cel al lui Madách, dar avem convingerea că, prin această operă, Szabó Vilmos are un mesaj propriu, care va fi interpretat într-un mod personal de fiecare privitor. Totuşi, fiind vorba de o creaţie artistică, trebuie clarificat aspectul subiectiv al oricărei interpretări; prin urmare, şansele unei interpretări obiective sunt minimale. Ba chiar şi o reabordare în viitor a acestei analize semantice, asupra operelor şi motivelor cu valoare de simbol din creaţia lui Szabó Vilmos, ar putea rezulta dintr-o cu totul altă interpretare dată de una şi aceeaşi persoană. (Astfel – mea culpa – dar, în sensul epistemologic al cuvântului, greu am putea considera tot acest demers ca fiind unul ştiinţific.)
Capete de peşte – 1988. Această punere în scenă pare a fi cea mai tragică din toată drama apocaliptică. Peştele ca simbol aminteşte de multe: povestea lui Iona, mesajul creştin al Evangheliei legat de motivul peştelui, miracolul celor cinci pâini şi al celor şapte peşti din Evanghelia lui Matei. Aici, în schimb, avem de-a face cu totul altceva: este vorba de simbolul efemerităţii şi al trecerii, a tot ceea ce omul a mai lăsat din lume. Legat de această imagine, putem vorbi doar la timpul trecut, dat fiind că ea exprimă însăşi descompunerea, degradarea. E evident că tot ce reprezintă imaginea s-a descompus, cu mult înainte ca vopseaua să se fi uscat pe pânză; ne permitem, așadar, să numim acest gest artistic ca fiind poststructuralism. Aici păşim în lumea postmodernă a antiesteticului, care nu mai aspiră la idealurile frumosului, nu mai reprezintă germenii unei noi lumi, nu mai reprezintă o potenţialitate. Nici imaginea nu mai tinde spre perfecţiune sau la vreo împlinire, tot ceea ce vedem fiind doar nişte capete de peşte; şi constatăm că, în acest punct, însăşi hermeneutica eşuează, în măsura în care îi dăm crezare lui Derrida.      
Pieire – 2000. O ultimă staţie în periplul efectuat prin inventarul de noţiuni al lumii umane. Conform metafizicii kantiene, lucrurile din jurul omului se transformă în fenomene expuse pericolului temporalităţii, la fel ca în legenda regelui Midas. În fundalul imaginii se mai zăreşte o uşă, care poate duce într-o altă lume sacrală, dar Surparea (2000) ne readuce la haosul primordial. Cu aceasta se încheie circuitul hermeneutic, turul nostru spiritual ajungând la punctul de pornire. Există posibilitatea relansării procesului de studiere, dar asta ar fi o cu totul altă abordare hermeneutică. 
 
* Text prezentat la sesiunea de comunicări ştiinţifice a Societăţii Muzeului Ardelean, filiala Zalău, mai 2017.
 
Traducere de Szabó Attila

Autor: Lucian Balogh