Aboneaza-te la newsletter



Contact

Zalău, Piaţa 1 Decembrie 1918, nr. 11, Sălaj, România

0260/612870

0260/612870



Preumblare prin grădina Gutenberg: „Eu sunt temutul rege al lucrurilor”

Preumblare prin grădina Gutenberg: „Eu sunt temutul rege al lucrurilor”

Mai 2016

Versul pe care l-am ales ca titlu al acestui articol exprimă un raport cât se poate de firesc al unui om cu universul domestic în care se mişcă. Nu trebuie să ne scape însă (auto)ironia inclusă în atributul „temutul”, aşa cum se proclamă, cu fals orgoliu, poetul, căci propoziţia în cauză se bucură de privilegiul de a transmite un întreg crez artistic. Niciodată un poet nu va avea faţă de lucrurile din jur o altă reacţie decât de înţelegere sensibilă, plecând de la detaliu, pentru a ţinti un ansamblu pe care l-ar vrea cât mai armonios. Perspectiva poetului e subiectivă, ca aceea a tatălui căruia copiii, pe măsură ce cresc, îi subminează rigida autoritate prin săgeţi ironice. Reprezentare a vieţii în formele sale umile ni se pare a fi cea mai recentă carte de versuri a lui Virgil Todeasă, Mecanicul cerului, Editura Şcoala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2015, Colecţia Şcoala Ardeleană de Poezie. Foarte greu de stabilit o temă predilectă a poetului în acest volum. Asta, pentru că în cele aproape o sută patruzeci de poeme sunt disipate tot atâtea stări imediate, instantanee de viaţă care, pentru a putea fi surprinse, impun poetului un limbaj crud, ferit de prelucrări artistice prea evidente. „Scurte plimbări prin memorie” numeşte Aurel Pantea, în mica sa prefaţă la volum, aceste stranii piese lirice. Iar de pe coperta a patra, Al. Cistelecan, trimiţându-ne oarecum şi spre creaţiile dinainte ale poetului, delimitează răspicat: „numai că acum Todeasă notează mai degrabă grimasele realului decât surâsurile lui tandre”.
O stilistică a derutei existenţiale ni se pare că declină poetul în aceste versuri din deschiderea cărţii sale: „am rămas aşa, în aşteptare -/ nimicul domină zona// am găsit scaune lângă masă/ şi am pus paharele// în soarele după-amiezii/ ne priveam temători” (Nu te întoarce, p. 7). Cu un mare indice de autoreferenţialitate, poezia devine o goană îndârjită după o definiţie proprie, care, odată găsită, se sparge în cioburi, lasă loc himerei, urmând cutumele unei poetici a fragmentului: „sunt o limită de aer peste apa aceasta// s-a zvonit că veninul meu vindecă/ şi sunt ultima lor speranţă// sunt altceva, sunt altfel,// veninul/ vine aşa din mine, nu ştiu cum îl produc// de când m-am îmbolnăvit/ îndoiala/ este veninul care mă ucide” (Veninul, p. 8). Poemele adună observaţii subiective despre lumea dinăuntru şi mai ales despre cea din afara unui eu poetizant bine conturat, ce, din când în când, devine plural ori alunecă semantic înspre persoana a treia: „trăiam la marginea deşertului şi pe vremea aceea/ confecţionam obiecte de sticlă// pentru câţiva galbeni, cei veniţi/ verificau calitatea cu tălpile goale// de fapt, sângele,/ sângele lor era produsul finit” (Sângele, p. 9). Încă din titlul volumului, actul poetic e văzut ca un fel de panteism, atâta vreme cât cel care îl produce e proiectat ca o fiinţă celestă: „purta cu el cutia de scule,/ şi era aşteptat peste tot -// el era mecanicul cerului” (Omniprezenţă, p. 11). Sunt vizate aici principalele componente ale scrisului, atât latura lui de manoperă, cât şi luminanţa inspiraţiei. 
La poeţii din familia spirituală a lui Virgil Todeasă, unde coala albă e acoperită de mici insule de poezie, fără luxurianţă, ba dimpotrivă, suferind şi de o anume sicitate, adesea referentul principal e spaţiul provinciei. Cu puţină imaginaţie, cititorul poate reface provincia ca o realitate geografică şi topografică, fără să piardă nimic din anodinul ei spiritual. Baza solidă pentru imaginarul acestei poezii o reprezintă plaiul, blagianul „spaţiu mioritic”, cu toate cele care-l compun, îmbinate într-o logică şi un firesc al artei, care metamorfozează semnele în simboluri: „au ars miriştea câmpurilor,/ pământul era negru de ars// spre mijlocul zilei a apărut primul semn/ de trestie neagră// papura coaptă/ acoperea pământul cu puful ei moale, plumburiu// puiul aleargă pe câmpul arid/ după sporii ce-i vântură toamna// aleargă de parcă mai vede un semn” (Post-semnul, p. 17). Exersându-şi descrierile pe un topos bine-cunoscut, poetul învaţă să strunească sugestia, care, de e lăsată să hălăduiască de capul ei, se pierde, ratând poezia. Exemple ar putea fi mai multe, dar, în Lecţia de înot (p. 19), versul final aruncă o pată de funingine peste liniile şi suprafeţele trasate cu eleganţă. Un alt text (Poarta) ne arată cum eşuează finalurile unor poeme ce-ar fi putut fi extraordinare: „stau aici pe câmpul acesta întins,/ libertatea mea, pe scaunul meu// te aştept -/ să nu te miri că sunt altfel, c-am îmbătrânit// sunt o statuie patinată/ privindu-mă superficial, bineînţeles” (p. 31). De altfel, autorul e conştient de aceste pericole, de vreme ce putem întâlni în carte şi o mică „ars poetica”, în care ne vorbeşte despre dificultatea transfigurării artistice. Sunt suficiente semne care ne arată că, în poezie, Virgil Todeasă e partizanul „realismului fotografic”, precum unii dintre artisticii plastici care au revoluţionat arta ultimului secol: „raza soarelui este un creion/ care nu mă poate descrie,/ mă arată” (Punctul, p. 23). Adevărul său poetic adună şi aluviuni ce întrunesc mare parte dintre caracteristicile grupării expresioniste nemţeşti, între care se află chiar genitorii acestei mişcări. Ora vesperală, întinderile păduroase, meteorologia capricioasă de toamnă, şi mai ales metaforele de vânătoare desfăşurate peste stări sufleteşti tulburi nu sunt deloc străine de Trakl. Cercul poetic al Discobolului, care îl cuprinde şi pe Virgil Todeasă, respiră neoexpresionist prin toţi porii. Şi de data aceasta, nu puţine texte ne pot sprijini afirmaţiile, dar ne vom opri la acela pe care noi îl vedem cel mai caracteristic: „când se ascut colţii spaimei/ şi vezi faţa însinguratului// lângă stâncile atinse de soare/ la umbra înserării// când eşti mai aproape de întuneric -// vânătoarea cea neagră” (Vânătoarea, p. 46). 
Ca într-o imagine votivă anunţând mari jertfe în lupta pentru existenţă, ne apar soldaţii, însă goi pe dinăuntru, eroi de mucava, fantoşe din care s-a scurs sensul în drumul lor prin istorie. E un exemplu de cum un simbol, ca ipostază existenţială, se poate încărca de un semantism parodic, atunci când poetul ştie să creeze contextul. În risipa de patterns a cărţii, imaginea existenţei anodine şi plină de constrângeri nici nu trebuie să mai recurgă la arhetipuri mitologice, câtă vreme îi stau la îndemână, drept icon, atâtea armate lipsite de glorie, de pe urma cărora, versuri isteţe pot provoca resurse interpretative latente: „soldaţii îşi ascund sufletul vid/ în cutii de conserve// caii cu penele negre la tâmplă/ zburdă prin pustiul pădurii pierdute// căruţele lor sunt tot mai uşoare// spre înserare peste câmpul de luptă/ fumegă vreji de cartofi desfrunziţi// cioclii străvezii adună conservele goale” (Pădurile arse, p. 57). Observăm cum, asemenea unor pictori nonfigurativi, autorul se mişcă cu uşurinţă într-o natură trucată. Câmpul lexical militar e foarte bine mânuit şi într-un alt context, poate şi mai transparent decât în exemplul premergător: „cei rămaşi în lagărul morţii/ speră că evadaţii vor fi prinşi/ şi executaţi -// paradoxala dorinţă de viaţă” (Teroare, p. 58). Procesul desacralizării unor simboluri, al căderii lor în deriziune, e urmărit şi într-un alt plan, cel filogenetic: „odată marea moştenire era/ biblia,/ de la bunicul tău,/ cea care i-a salvat viaţa în primul război mondial/ astăzi se primeşte o telecomandă/ pusă elegant pe scrin/ alături de o cană cu ceai de cânepă sălbatică” (Nepoţii, p. 65). Poezia marilor antiteze se traduce printr-o vedere „cu ocheanul întors”, arătându-ne ce înseamnă starea de a tânji după o relaţie normală cu divinul, diminuată, spulberată chiar. Scrise la timpul prezent, poemele par însemnări dintr-un jurnal în care e surprins fiecare gest al cuiva care vine dintr-o altă realitate, împărţită între ficţiune şi subconştient: „tot timpul/ am impresia că-mi scapă ceva// uneori îmi pornesc casa/ cu cheile maşinii” (Melcul, p. 71). Ideea se prelungeşte, cu noi nuanţe cazone, traductibile şi ele în plan simbolic, şi în poemul următor: „dimineaţa când plec de acasă,/ meticulos îmi leg şireturile pantofilor/ ca un matador mantia ipocrită de ucigaş// agăţ în cuier sabia care nu-mi mai trebuie,/ plec aşa cu mâinile goale// exersez tehnica obscură a braţelor de constrictor// zâmbesc,// în ochii mei de şarpe cald, zemuiesc toate urile// în care se scaldă viermi otrăvitori de-o zi,/ de o singură zi” (Spaima, p. 72). Brevilocvenţa, concizia, fragmentarismul, predominanta nominală a rostirii poetice fac din scrisul lui Virgil Todeasă aproape un lapidarium. Numeroase poeme par frânturi de coloane pe care se mai văd urme de inscripţii de unde îşi ridică, scurt, capul capriciul uman sau grimasa măscăriciului: „se crede că vom afla, până la urmă,/ secretul morţii// ne compromitem viaţa pas cu pas,/ o călcăm în picioare// cu mare infatuare/ ne sinucidem pentru acest teribil secret” (Curriculum, p. 77). Mai trebuie spus că, atunci când în atenţia noastră prevalează conţinutul, constatăm că, din loc în loc, mici pete onirice colorează pagina. Poetul are priză la realitatea vizuală, făcând parte din categoria celor ce, numai la auzul muzicii, îşi astupă urechile, după care orice mişcare li se pare ridicolă, derizorie, chiar de prisos: „acrobatul se răsuceşte în saltul său mortal,/ în contratimpul stării de zbor// exersează răsucirile cunoscând/ începutul şi sfârşitul cu fiecare aterizare// peste tot// penultima secvenţă este o răsucire” ( Exerciţii de cunoaştere, p. 80). Nu lipsesc nici urme de eres, amprente antropologice, cu rezonanţă apotropaică, de-ar fi să ne referim doar la poeme precum Felinare, Prins sau Ozn. Rusticul din Mecanicul cerului se transpune în viziuni la limita realismului magic: „în noaptea aceea sătenii au prins în plasele lor/ turma de pricolici// au comandat sicrie din lemn de corn/ cu vergele de fier/ şi piele de şarpe pentru tobele satului// câinii au lătrat până la ziuă/ după podul ruginit ca o tufă de sânger” (Felinare, p. 82). Tablou poate părea o alegorie medievală coborâtoare din Albrecht Dürer, în timp ce printre rândurile unui poem intitulat Bate la uşă curge o boare metafizică de roman existenţialist. Mai către finele cărţii, în Demos, ni se destăinuieşte faptul că în rama fiecărui poem încap obiectele referenţiale cu tot cu aura lor de mister existenţial. Poetul nu e străin nici de poezia gestuală, descifrabilă în Cataclism.
Dacă am căuta şi o doză de metapoezie, prezentă la orice poet autentic, am observa că genesa imaginarului poetic de aici e surprinsă într-un poem precum Institutul. Mai mult, legătura dintre pământ şi cer n-o face numai „personajul eponim”, mecanicul cerului, ci fumul, motiv poetic de o oarecare recurenţă, implicat ritualic în această ivire: „imaginea care creşte din horn/ şi creează grifon de oţel// ca un coif de pus pe capul soldatului,/ monstrul este tipărit pe şenila de tanc// acvila/ devine în inima mea pasăre gri de oţel// lumea se mişcă odată cu zorile sângerii” (p. 108). Nu puţine dintre poeme sunt peisaje, iar peisajele lui Todeasă se înscriu în „realismul fotografic”, curent ce vine direct din pictura suprarealistă: „o elice, o vechitură mâncată de carii/ vântul cu amortizoarele sale de sunet// în mijlocul câmpului, elicea lângă perechea de boi// mlaştina cu ochii de broască în straie de lux// vântul şi facerea lumii – bunicul…” (Peisaj, p. 131). Prezenţa umorului poznaş, lucru mai rar în poezie, dar un semn distinctiv aici, ne arată că acela care a scris Mecanicul cerului deţine şi sensul nobil al existenţei simplisime: „peştii aurii ţin drept pe firul apei/ înoată fericiţi spre stăvilar// acolo trag o bere rece şi cântă din solzi” (Străveziu printre uluci, p. 145).

Autor: Viorel Mureşan