Aboneaza-te la newsletter



Contact

Zalău, Piaţa 1 Decembrie 1918, nr. 11, Sălaj, România

0260/612870

0260/612870



Exuviile trecutului

Exuviile trecutului

Mai 2015

Un singur cer deasupra lor, 

Ruxandra Cesereanu

 

Ultimii ani au demonstrat că sintagma „obsedantul deceniu”, propusă de Marin Preda, necesită ajustări; mulți dintre scriitorii sau cercetătorii contemporani au constatat, în retrospective cu miză literară sau științifică, că obsedante au fost cinci decenii ale secolului trecut.

Reprezentări ale zonelor obscure ale istoriei comunismului sunt capitolele care compun romanul Un singur cer deasupra lor, a cărui a doua ediție, revăzută și adăugită, e găzduită de Editura Polirom, în 2015, cuprinzând, față de ediția anterioară din 2013, capitolul Madam Zlătescu. Cartea-frescă oferă o panoramă a celor cinci decenii negre ale istoriei, o monografie emoționantă și revoltătoare, o radiografie dureroasă, dar elocventă a „jumătății de veac” de stăpânire pe care Dumnezeu i-o promite diavolului din Povestea care deschide volumul, adaptare a snoavei Sfârșitul lumei și cei 30 de ani ai diavolului. 

Ineditul romanului nu vine din viziunea autoarei asupra perioadei, nici din temele abordate sau tramele ingenioase, ci din posibila perspectiva poliedrică: de teoretician al fenomenului, prin volume precum: Gulagul în conștiința românească. Memorialistica și literatura închisorilor și lagărelor comuniste, Panopticum. Eseu despre tortură în secolul XX, de scriitor înzestrat cu sensibilitate creatoare (personajul Petru trimite la povestiri din  volumul Nebulon sau la ecourile perioadei flower-power evocate în California pe Someș) și de martor al evenimentelor sau colportor, căci unele capitole surprind experiențe ale membrilor familiei sau ale unor persoane care i-au fost interlocutori, după cum mărturisea în cadrul lecturii publice desfășurate în 22 aprilie, la Zalău, cu sprijinul Centrului de Cultură și Artă al Județului Sălaj.

Formula narativă e originală și paradoxală deopotrivă, căci romanul e construit, la o primă lectură, ca un conglomerat de microbiografii autentice, care dau senzația că fiecare capitol ar fi putut constitui un roman. Fluxul de identități, mai mult sau mai puțin anonime sau celebre, devine, la o lectură atentă, o crudă ironie pentru vremurile în care criza identitară era majoră. Se remarcă însă eliberarea de aparenta, înșelătoarea autonomie. Metamorfozându-se din piese de mozaic în piese de domino, destinele coagulate aici sunt, în general, surprinse în oglindă, prezentând, parcă premeditat, fața și reversul istoriei. Se întrezăresc doar cauzalitatea și înlănțuirea care topesc magmatica eterogenitate într-o fluidă omogenitate narativă și stilistică.

Cât e ficțiune și cât e realitate în astfel de texte ne lămurește Irina Petraș în Oglinda și drumul, dar și autoarea, căci postfața și destăinuirile ce au precedat lectura publică luminează experiențele împrumutate din realitate și transfigurate narativ. Fenomenul Pitești, fenomenul Piața Universității, femeia-cruciat, profesorul Mărgineanu, Lucian Matiș, Călin Nemeș, bunicul preot, Arsenie Boca, maica Veronica, părintele Cleopa sunt câteva dintre osaturile romanului construit în zece ani, cu responsabilitatea, conștiința cercetătorului și a scriitorului, așa cum recunoștea în fața publicului zălăuan: „Cu istoria României nu te poți juca, nu te poți pripi”. Dificultatea majoră a venit din necesitatea realizării unor personaje „valide, îngurgitabile de către cei care au trăit și de cei care nu au trăit în anii aceia” și a depășirii modelelor predecesorilor sau a cutumelor, căci ceea ce și-a propus autoarea e, atât cât e posibil, privirea detașată, eliberată de furie, pe alocuri chiar ironică. Interesantă e modalitatea de valorificare a polifoniei, căci unghiurile din care sunt surprinse situații sau fenomene sunt, cel mai des, complementare, abordare, care asigură profunda, complexa și imparțiala înțelegere a lumii pe care o prezintă.

Lucreția și Tinu, primele două capitole ale volumului, prezintă o experiență comună, de pe poziții complementare: fugar și opresor. O metaforă anticipativă deschide volumul, căci satul, îngropat în buruieni, cu șobolani mișunând peste tot e, în cheie simbolică, o prefigurare, o imagine premonitorie a instalării regimului comunist care „va lichida și va viermui”. Autenticitatea povestirii care o are în centru pe femeia-cruciat, cu doar  patru clase primare, cum preciza autoarea în intervenția de la Zalău, e dată de componenta naturalistă care transpare; pentru Lucreția și grupul de fugari, succesiunea anotimpurilor e percepută strict fiziologic, căci suferințele corpului primau în spațiul în care libertatea de gândire nu era îngrădită asemenea libertății de mișcare. Nu trăirile, temerile dau substanță, și aici e evidentă măiestria autoarei care evită o construcție care să corespundă orizontului de așteptare, ci existența propriu-zisă, traiul sărăcăcios, inuman, spartan în care dorința supraviețuirii devine, treptat, instinct, influențând fiecare decizie, fiecare gest, fiecare pas: „Uneori trăiau doar cât să nu moară, își împărțeau mâncarea și fierbeau cât puteau, într-un ceaun, fasole și cartofi. Foc nu puteau face decât fără fum, altfel i-ar fi găsit, fiindcă securiștii se urcau în vârful brazilor ca să zărească de unde iese fum”.

Atemporalitatea și anonimatul (apar în text doar prenumele femeii, al soțului și un cognomen, Bătrânul) generalizează experiențele, conturând, în plan secund, biografii înfiorătoare, sacrificii cu dublă miză: sinuciderea devine, în acest caz, echivalentul propriei eliberări și al eliberării de chinuri a celorlalți. 

Enclava simbolică - fugarii sunt încercuiți, sunt izolați, fără hrana, fără sursă de căldură - e configurată asemenea unei parabole; urmăritorul care îi observă păstrează tăcerea, conștient că miza e propria viață, ca într-un pact tacit, bazat pe reciprocitate. Pentru Lucreția, scena are altă semnificație: existența lui Dumnezeu devine certă și constantă în viața ei, asemenea încrederii în propria salvare, chiar pe fundalul dispariției soțului: „Lucreția a priceput în ziua aceea că Dumnezeu era viu.(...) Dar, altfel, avea să trăiască, știa asta, și să răzbească. Avea să iasă din închisoare. Simțea lucrul ăsta. Când sfințește soarele, ești acasă!”

 Construit pe resorturi psihanalitice, asemenea unei anamneze, capitolul Tinu prezintă, în câteva date succinte, dar semnificative, parcursul oprimatului devenit represor. O strategie narativă interesantă e vizibilă aici: scena inițială, ce descrie atmosfera unei dimineți aparent obișnuite, dar în care personajul simte nevoia inexplicabilă de a-și lovi repetat și violent câinele iubit, Murgu, singurul prieten, e un preambul al „vânătorii de dușmani ai poporului” care îl făcea să se simtă „puternic și tânăr”. Structură bizară, personajul e un cumul de animalitate, circumspecție exagerată, infamie, dezaxare: „se simțea mai bine printre câini decât printre oameni”, „nu s-a însurat, fiindcă femeile erau prea periculoase”, „Era teribil: puteai să ucizi oameni și nu erai pedepsit, dacă ucideai oamenii pe care ți-i arăta cu degetul Securitatea”. Scena finală, cea a uciderii unui bărbat din grupul de fugari din care făcea parte și Lucreția, e una a orgoliului suprem, trezind, paradoxal, interogații retorice care vizau acțiunea agresivă asupra propriului câine, nu asupra omului.

Driș e un text despre credință și tăgadă, mărturie a deportării lui András Visky. Metafore ale spațiului concentraționar, ale recluziunii sunt toposurile și tipologiile umane care se succed: vagonul, bordeiul fără acoperiș, masa uzată, pământul Dracului și securiștii. Revolta e cu atât mai emoționantă cu cât vocea narativă e a unui băiețel care privește cu aerul vârstei infantile drama preotesei nevoite să supraviețuiască alături de cei șase copii. Rezistența, reacțiile, soluțiile sunt tragicomice: copiii plănuiesc să fugă cu un avion sau un elicopter construit din acoperișul de stuf, își pregătesc arc și săgeți pentru a ține piept dușmanului, pregătesc o bombă artizanală. Replici autentice la condiția lor devin, în mod neașteptat, artele: pianul, vioara, cărțile sunt narcotice, cathartice. 

Episoadele care incumbă divinul sunt extrem de emoționante și introduse într-un crescendo: de la ipostaza divinității, asociată unei prezențe umane, la deznădejdea din momentul trecerii unui șlep în care sperau să-și zărească tatăl și la culminantul moment al revoltei supreme, în care Dumnezeu ar trebui să fie „o bombă și să explodeze cumva, undeva, cândva. Și să-i facă praf pe toți, diavoli și îngeri la un loc”.

Pantiușa e și el un strămutat, dar asumat, căci lepădarea de țară și de nume s-a făcut pe fundalul „împărtășaniei comuniste”. Cu un trecut violent, criminal la cererea partidului, cu mentalitate de ucigaș, personajul are o psihologie șocantă, fin surprinsă. Oamenii sunt cărnuri și cuvântul manipulează, acestea sunt concepțiile care-l animă și care îi dictează comportamentul, atitudinea, discursul.

Uzând tehnici dramatice, căci de un contrast între esență și aparență, între așteptări și rezultate e vorba aici, autoarea realizează o scenă ce amintește, prin ridicol, de discursuri caragialești. Gândit ca solemn, mobilizant, discursul va cădea în derizoriu, asemenea cravatei cu panseluțe, prin simpla rostire a unui cuvânt ale cărui conotații argotice i-au scăpat unuia care nu era vorbitor nativ de limba română. Substantivul „sculă” alterează atmosfera, căci mesajul propriu-zis e detronat, înlocuit de cel subliminal.

Leontin și Hambu sunt reprezentări ale delatorului profesionist, respectiv de ocazie. Ziarist montat să „înfiereze dușmanul poporului”, „cadru vigilent”, Leontin construiește, cu scrupulozitate, dosarul profesorului Mărgineanu (personaj autentic, cunoscut de autoare prin Daniela Țăranu, fiica acestuia), încercând să răspundă directivelor clare: „Ocupă-te de el și termină-l, taie-i capul, știi tu cum, cu verbul tău incisiv, fiindcă individul ăsta face mult rău Partidului, și asta numai pentru că mai are suflare”. Întregul parcurs, de la construirea dosarului, la eliminarea aspectelor care nu conveneau (originea sănătoasă), dezideratul, conformarea la moda lingvistică a vremii - limba de lemn, structuri șablonarde - notarea pe fișe, ca în cazul unui studiu științific, se finalizează cu un neașteptat eșec, cu o autocritică incisivă, căci, obiectiv, ziaristul constată limbajul inadecvat și necesitatea reîmprospătării acestuia. Soluția o reprezintă muncitorii, dar nu numai prin limbajul lor nealterat de sintagme prețioase, ci și prin transferarea întregii responsabilități a actului de delațiune, căci articolul incriminator va conține patru așa-zise telegrame ale oamenilor muncii care cereau pedepsirea profesorului Mărgineanu, chiar dacă acestora le era necunoscut  cadrul didactic în cauză.

Hambu e un delator de ocazie. Conviețuirea cu Aurelia, soția unui fugar, sarcina neașteptată a acesteia și refuzul ei de a se căsători cu un alt bărbat, în absența confirmării morții soțului, îl determină pe parazitul ușor adaptat la traiul domestic să rezolve tranșant problema. Sosirea lui Marcu, soțul fugar, ar fi inoportună, așa că pădurarul pune hăitașii pe urmele acestuia, asistând la uciderea lui. Acțiunile absurde, crude, continuă, căci soția vrea dovada morții soțului. Decapitarea, dăruirea capului-trofeu, îngroparea sub tufa de liliac, obsesivele reapariții în episoadele bahice sau sub forma visului realizează un tablou coșmaresc.

Dezumanizarea, degradarea umană sunt duse la apogeu în Alexandru, capitolul care prezintă scenele terifiante, apocaliptice ale fenomenului Pitești. Fostul legionar convertit la comunism se dovedește un autentic „Marchiz de Sade”, căci episodul îngurgitării propriilor fecale e nu doar o parodiere sumbră a scenelor biblice, cu un „nou evanghelizator” în prim-plan, ci, mai degrabă, un spectacol grotesc desfășurat, așa cum resimte, Alexandru, într-un „anus mundi”.

Despre inefabilul sentimentului de religiozitate și rezistența prin cultură, religie într-un univers concentraționar vorbesc Maica Arsenia și Padre Basilio, bunicul Ruxandrei Cesereanu. Rugăciunea, viziunea, jertfa pentru creație și pentru credință, procesul de represiune, confruntarea cu oameni și monștri sunt constantele celor două povestiri, deși evenimentele, conflictele sunt relativ diferite. Dacă pentru surprinderea personajului feminin se îmbracă haina omniscienței, textul fiind construit, în partea finală, ca o confruntare a gândurilor personajelor, în prezentarea bunicului, autoarea decide să-și asume o dureroasă echidistanță, construindu-și evocarea, cu excepția incipitului și a finalului, pe documente ale Securității și scrisori ale bunicului sau ale delatorilor.

Universul sentimental, familial, dramele unor categorii sociale care au perceput dramatic epoca „de aur” dau sinergie lumii reconstruite. Momente simbolice sau banale sunt, rând pe rând, încărcate de semnificații sau privite în deplina lor nuditate, nealterate de subiectivitate. Dacă Iubiții prezintă o scenă de dragoste adolescentină, Dănuț valorifică o experiență personală, așa cum a confirmat autoarea în dialogul cu publicul zălăuan. Locuri comune ale copilăriei în comunism sunt, inițial, introduse aici: existența adultului între două schimburi la fabrică sau între două cozi, bonul pentru alimente, trezirile matinale pentru a îngroșa rândurile cozilor, poziția de centrum mundi a alimentarei, supremația vânzătoarelor. Punctul culminant îl constituie surpriza „fructului miraculos”, a mandarinei supliment, bonus care-l prinde pe copil cu nelipsiții bani ficși. Nu balansul stărilor copilului (disperare și fericire) e „mandarina de pe tort”, ci „șoriceasca” mirosire a fructului necunoscut, care va trona, până la sosirea tatălui, în mijlocul fotoliului și autocontrolul, autocenzura, reprimarea  incredibile pentru un copil.

În Valeriu apare imaginea intelectualului nevoit să-și reprime gândurile, nemulțumirile, până la decizia radicală, dramatică de a ieși din starea larvară și de a riposta, de a striga: „Jos comunismul!” în fața statuii lui Lenin. Violența fizică e surclasată de experiența ospiciului, căci a doua existență, cea din ospiciu, e, inițial, tot sub semnul disimulării, asemenea existenței anterioare. Reacționar, în final, și în ospiciu, Valeriu își va disimula nebunia, devenind un echivalent al personajelor dintr-o operă bufă.

Reacționarii din Valea Jiului au un destin asemănător. Madam Zlătescu e o poveste cu aer kafkian. Debutând cu o banală, anostă poveste de dragoste între doi adulți trecuți de prima tinerețe, capitolul, nou introdus în această a doua ediție a cărții, se va sfârși, neașteptat, cu dispariția tragică a unei familii ridicate de Securitate și cu instalarea, peste noapte, a unei alte familii, ca o parabolă a iluziei și a realității, a curgerii neschimbate a vieții.

Poveste de dragoste cu final neașteptat e cea dintre Anda și Gabriel, o evreică și un român. Traumatizantele experiențe ale femeilor care rămâneau însărcinate, moașele „de închiriat”, condescendența și complicitatea taximetriștilor, ale vecinilor sunt prezentate în contrast flagrant cu dionisiaca plăcere trupească, cu euforia sentimentelor și a senzațiilor organice, așa cum episoadele actului pseudomedical al avortului sunt alternate cu fragmente biblice. 

Ochiul ager al Securității, omniprezentul Big Brother, e revelat în Johann, unde securiștii sunt deghizați în instalatori, dovadă certă a faptului că nu le scapă nici problemele casnice, nici cele de conștiință sau planurile de emigrare, nedezvăluite nici familiei.  Același ochi ager apare și în Onac unde se prezintă procesul de racolare a turnătorilor, de la identificarea portretului moral, la identificarea particularităților psihologice, adaptarea argumentelor la profil, curtarea, presiunile constante, sistematice, în paralel cu metamorfoza victimei, învățătorul relativ mulțumit, inițial, de propria viață, dar care ajunge să-și denunțe prietenul.

Parodic, caricatural sunt fixate figurile care compuneau cuplul prezidențial în „Șoșescu” și „Coana”. Extazul puterii, agonia declinului nu sunt nici criticate, nici depreciate, chiar dacă umorul nu lipsește. Pregătirea discursului denigrator la adresa scriitorilor amintește, prin eforturile logopedului și îndărătnicia comandantului suprem, de filmul Discursul regelui, chiar dacă tonalitatea și morala sunt diferite. În cazul Elenei Ceaușescu, analogia cu regina Angliei e asumată, căci comportamentul, vestimentația sunt copii nereușite ale celui regal.

Oprimarea scriitorului, regăsită în Șoșescu, e sublimată în Silvestru unde scriitorul se autocenzurează atunci când cenzorul Silvestru e mai categoric, mai autocritic decât scriitorul Silvestru. 

Despre jocul semnificațiilor, al conotațiilor evitate de teama unor posibile consecințe nefaste asupra unui amărât cadru didactic se vorbește în Șoimuleții, unde se evocă pregătirea unui moment festiv, ce are pe fundal cunoscutul cântec Noi în anul 2000.

Trecerea frontierei, demolările, decrețeii, răzbunările pe fundalul unor infidelități, copiii străzii completează imaginea perioadei comuniste în capitole scrise cu nerv și sensibilitate, pe tonuri variate, oscilând între compasiune și ironie, care fixează, cu fiecare pagină, ideea unui destin imuabil, a supraviețuirii „după puteri”.

Victimele și învingătorii revoluției, fenomenele secundare (mineriade și mitinguri) încheie panoplia celor cinci decenii de final de secol. Cum se deturnează o revoluție cu vreo câteva telefoane, de unde au apărut teroriștii și cum ajungi să-ți asumi o biografie ficțională care îți va cauza, din pur ghinion, moartea, cum se pregătește și se desfășoară o mineriadă sau un miting sau cum continuă prigoana intelectualilor după 1990 (Petru Vlaia e, de fapt, Petru Culianu), ce gândește și ce simte un președinte sau un senator sunt întrebările la care Ruxandra Cesereanu a căutat și a oferit un răspuns în ultimele capitole ale cărții. Nu de pe poziția cercetătorului, nici de pe cea a memorialistului sau a istoricului. De pe o poziție inedită: a șahistului din povestirea finală, care ne invită la o partidă pe tabla istoriei, căci fiecare pagină e, de fapt, o inspirată mutare, dezvăluind strategii și dileme, sacrificii și victorii, într-o încercare de a da un șah-mat trecutului.

Autor: Carmen Ardelean